Режиссер Любовь Мульменко о «Фрау»: «Я использую любовную коллизию как приманку»

— Белград — в вашем первом фильме «Дунай» (18+), Пермь — во втором фильме «Фрау»… Что вам как автору дают съемки в дорогих лично вам местах?

— Это просто эгоизм. Приятно проводить время в городе, который тебе нравится, и эмоционально ты к нему подключен. Ну и всё равно есть какое-то детское чувство, что в Перми со мной не может случиться ничего плохого. Мне тут должно везти. И в Белграде то же самое — это мой второй родной город. Москва, например, не стала для меня таким городом, несмотря на то, что я там прожила десять лет. Я как раз допускаю, что именно в Москве в любой момент со мной может произойти какая-то фигня. И даже удивительно, если она не происходит. А в Перми и Белграде я делаю ставку на некое покровительство пространства.

— Оба ваших проекта — это истории любовных мезальянсов. Почему вам так интересно исследовать именно эту тему?

— Когда я писала «Фрау», поняла вдруг, что «Дунай» — это тоже про парня и девушку из разных миров. И в более ранних моих сценарных работах такое было. Например, в фильме «Еще один год» (16+) Оксаны Бычковой.

Я неосознанно выбираю эту тему раз за разом, хотя у меня самой мезальянсы происходят, скорее, в дружбе, а не в любви. Например, я даже в детстве очень интересовалась людьми, которые на меня не похожи. И чем больше человек был на меня не похож, тем больше мне хотелось его рассмотреть и понять, как он устроен. Видимо, этот интерес к непохожим людям сохранился до сих пор.

Ну, и это хорошо для драматургии. Когда у тебя персонажи полярные, у них будет из-за этой полярности конфликт интересов.

— Получается, что это несовпадение просто очень кинематографично?

— Даже не кинематографично, а драматургически перспективно. Но это перспективно в равной степени для драматургии в прозе, театре, кино, жизни — неважно, где.

— Второй фильм подряд у вас главные мужские роли играют непрофессиональные артисты — это совпадение? В чем особенности работы с такими актерами?

— Это случайность, и даже отчасти вынужденность. Сначала я в Сербии не смогла найти актера, который подходил на роль Неши. И на свой страх и риск взяла неактера. А потом то же самое произошло на кастинге «Фрау». Я честно отсмотрела очень много актеров, но когда в конце пришел Вадик (солист группы OQJAV — Вадик Королев), он оказался лучше всех.

С непрофессиональными актерами сложность в том, чтобы их игра не противоречила игре партнеров. Чтобы они существовали в кадре на одной волне. И больше ответственности тут ложится именно на партнера-профи. Он должен подстроиться под непрофессионала, потому что непрофессионал подстроиться под партнера не может, у него нет для этого инструментов.

У Лизы Янковской отлично получилось настроиться на волну Вадика, она вообще очень партнерская актриса, они подробно разбирали вдвоем все общие сцены. Аналогично и Надя Лумпова в «Дунае», работая с Нешей, ориентировалась на него и помогала не выпасть из образа.

— Как вы относитесь к тому, что многие критики называют «Фрау» сказкой?

— Это говорят не критики, это я сама сказала. Организаторы фестиваля «Маяк», где фильм показывали в первый раз, попросили написать пару строчек для каталога. Мне очень не хотелось, чтобы люди смотрели «Фрау» как реалистичную драму, и я решила дать подсказку, намекнуть на условность происходящего. Поэтому я написала так: «Мы сняли сказку — смешную и печальную». И критики это подхватили. Я даже немного пожалела, что вбросила это слово, потому что по некоторым рецензиям кажется, что «Фрау» — чуть ли не «Красная Шапочка». А это, конечно, не так. Это сказка в том смысле, что там какие-то вещи утрированы. Даже на уровне композиции кадра всё очень выстроенное, симметричное и чуть-чуть преувеличенное по сравнению с реальностью.

— Да, критикам это определение очень понравилось, я тоже им пользовался, потому что в фильме, и правда, есть какая-то сказочная черта.

— И у главного героя в морозилке хранится тетрадка под названием «Ледяная сказка» — его мемуары о первой любви. То есть «сказка» в фильме физически присутствует.

— Сейчас многие отмечают, что в российском кино наступило время сказок и фэнтези, буквальных «Красных Шапочек». Как вы думаете, почему так происходит?

— Просто выяснилось, что сказки очень хорошо собирают в прокате. «По щучьему велению» (6+) компании СТВ собрала кучу денег. До этого «Чебурашка» (6+). Мне кажется, что «Чебурашка» стал таким важным прецедентом, после которого все поняли, что сказочное кино — это свободная и перспективная ниша. С другой стороны, формат сказки невинный и поэтому удобный в условиях, когда постоянно увеличивается количество ограничений. Добрый детский фильм точно никого не смутит и получит прокатное удостоверение с рейтингом 6+.

Возрастной рейтинг, кстати, очень важен для продюсеров. Все боятся получить 18+, потому что сразу отсекается большая часть кинотеатральной аудитории, плюс меньше вероятность, что фильм купят для показа по телевизору. А если и купят, то поставят на позднее время, чуть ли не ночью.

— Вы как-то раз цитировали слова одного из членов вашей съемочной группы, что «Пермь — это наша Калифорния». Насколько наш город киногеничный и как хорошо работает пермский продакшен?

— Это не совсем точная цитата. Оператор «Фрау» Артем Емельянов назвал Пермь Калифорнией не в том смысле, что это наш российский Голливуд. Он имел в виду, что от летней Перми есть ощущение очень благополучного солнечного города у большой воды.

С пермским кинопродакшеном мы не работали, он у нас был питерский. В Перми мы нанимали ассистентов и массовку, и все отлично работали.

Например, у художницы по гриму из Петербурга Натальи Раткевич был пермский ассистент Андрей Волосатых, и они друг друга просто обожали. Рабочие на площадке были очень хорошие. И агентство «Театр КТО», которое подбирало массовку, отлично отработало.

В Перми я искала и актеров на все роли второго плана. У нас даже был отдельный кастинг-директор «по Уралу» — актриса, режиссер и преподаватель ПГИК Лиза Тарасова. Мой знакомый режиссер, который однажды снимал в Пермском крае, меня заранее отговаривал от такой тактики. Он сказал, что тоже пытался набрать местных актеров, но они ему показались ужасно театральными. Мол, они из-за отсутствия практики киносъемок существуют в кадре, как на сцене, и это невозможно убрать.

У меня не было такой проблемы. Хотя те же самые Илья Линович и Татьяна Белоусова, которые играют родителей главного героя, много лет работают в театре, и я не помню, чтобы мне приходилось как-то специально бороться с их театральностью. Они сразу же взяли правильную ноту. Как и Алла Дегтярникова из «Новой драмы» в роли врача в поликлинике, она ее классно делает. Или Ирина Молянова в роли Томы. Сцена с Томой — одна из моих любимых.

— А как проходили различные согласования — трудно ли было загнать в госуниверситет коня или выбить вагон электрички у РЖД на съемочный день?

— С университетом всё было прекрасно, они были нам рады и всячески помогали. С вагонами тоже было нормально. Единственное, я хотела вагон старого типа с деревянными лавками, но оказалось, что таких вагонов в Перми больше нет.

Плюс, разумеется, были ограничения по маршруту. Мы не могли сказать, что хотим проехаться в такое-то время до какой-нибудь там Дивьи. Мы подстраивались под существующее расписание, потому что снимали в реальной электричке. Один вагон был наш, игровой, но состав следовал стандартно со всеми остановками, и эти остановки объявляли. То есть мы должны были следить за тем, чтобы объявления не накладывались на реплики актеров, но они всё равно, конечно, накладывались.

Было очень мало времени на съемку, и мы рассчитали заранее чуть ли не по секундам, сколько у нас есть на каждый кадр. Это было жестко, но в итоге каким-то чудом мы всё успели.

— Вы несколько раз меняли профиль своей творческой деятельности: из драматурга в сценаристы, из сценариста в режиссеры. Как вы пришли к таким серьезным изменениям и насколько сложно так меняться?

— Самое первое и самое главное изменение было, когда я ушла из медиа. Я ведь после университета работала редактором и колумнистом, а в какой-то момент завязала с этим навсегда. Но у меня в жизни не было умозрительных реформ, что вот мне надоело делать одну какую-то штуку и надо делать другую. Это всегда происходило естественно и интуитивно, я просто переставала заниматься тем, что больше не интересно.

— Для вас как режиссера, который пришел в профессию из работы с текстом и словом, что важнее всего в кино? Ведь для одних режиссеров важнее текст, для других картинка…

— Мне кажется, не существует хороших режиссеров, для которых текст важнее. Потому что фильм в идеале должно быть интересно смотреть даже с выключенным звуком. Все-таки киноязык первичен, и опасно думать иначе. Хотя да, некоторые режиссеры не очень хотят вникать в эту часть. Они берут опытного оператора-постановщика с сильным авторским началом, такого, который готов взять на себя побольше ответственности. А режиссер в таком тандеме занимается исключительно актерами, историей. Так бывает. И из этого может получиться талантливое кино.

Но мне на «Фрау» очень понравилось придумывать именно визуальные решения. О тексте я как раз мало думала. Я его написала и забыла, я была в нем уверена. На стадии сценария я закрываю для себя вопрос с текстом, на стадии кастинга — вопрос с актерами.

Дальше очень важная часть — раскадровать кино. На первом фильме мы с оператором этот этап проскочили, решили снимать импровизированно, без раскадровки. И потом на монтаже я обнаружила, что очень многое из того, что нужно, не снято. В этом виноват не оператор. Потому что это не его дело, это я должна была четко ему сказать, какие кадры мне нужны. В общем, после «Дуная» мне захотелось взять под контроль всю визуальную часть, и оказалось, что это суперинтересно. Чуть ли не самое интересное, что есть в кино.

— Действительно, во «Фрау» много интересных визуальных решений, как, например, забавная сцена с объятием через стол, что попала на прокатный постер. Она очень веселит зрителей… Ее тоже заранее продумывали, еще в сценарии?

— В сценарии написано, что Ваня резко встает и обнимает Кристину через стол так, что все их компоты расплескались. А дальше эту сцену можно снять тысячей способов. Мы ее сняли монтажно: Ваня встает из-за стола на склейке с крупного плана на общий, и артисты симметрично выстроены ровно посередине кадра. Этой симметрией и выверенностью мы задаем искусственность мира. Мы всё время напоминаем зрителю, что он смотрит кино, и не делаем вид, что это подсмотренная жизнь.

— «Фрау» очень много обсуждают, о фильме много говорят и пишут. Из всех этих многочисленных мнений были такие, которые вас удивили? Может, неожиданная мысль…

— Когда я показала черновой монтаж одному своему другу-режиссеру, он очень неожиданно отреагировал и сказал: «Люба, мне кажется, нужно убрать всю линию с Ваней, оставить одну Кристину и сделать серьезную психологическую драму о девушке, которая живет с мамой и бабушкой».

Я ответила, что если бы хотела снять серьезную психологическую драму, то я бы ее и сняла. Он сказал, что нельзя сталкивать в одном кино двух таких героев, и чтобы оба были главными, и что смешное с серьезным во «Фрау» тоже не мэтчится. Надо выбирать что-то одно. То есть он меня предупредил о некоторой рискованности того, что я наворотила. Но меня это нисколько не тронуло, я осталась при своем мнении.

Меня вообще довольно сложно сбить с толку. В меня попадают только те замечания, которые резонируют с тем, что я и так чувствую. Поэтому, когда я отправляю кому-то посмотреть монтаж с целью что-то улучшить, я не следую всем подряд комментам, а ранжирую их по степени соответствия моим гипотезам. Я хочу именно проверить свои гипотезы, а не получить совет в духе: сделай из этого фильма другой.

— Избитый вопрос о творческих планах… Но ведь кинематографист постоянно в какой-то работе! Ваш следующий проект, если он уже планируется, тоже будет о любви?

— Да нет, не о любви. Естественно, в этой истории есть люди, которые кого-то любят, но это не основная тема. Хотя и «Дунай» не о любви, а о границах детства. И вообще мне кажется, что я каждый раз снимаю кино о том, что человек может себе позволить, а чего не может. Просто я использую любовную коллизию как приманку. А на самом деле меня интересует не романтика, а то, как люди выбирают (или не могут себе позволить выбрать) как им жить.