Большое интервью с режиссером Сергеем Четверухиным

В Перми проходят показы документального фильма «Сказительница?». Эту историю о молодой актрисе Театра-Театра, которая в поисках себя и своего места в Перми начинает сочинять современные сказки, снял автор и режиссер Сергей Четверухин. Он человек богатейшей, удивительной творческой судьбы: Четверухин работал в крупных журналах и на радиостанциях, писал хитовые романы, стал соавтором сценария фильма «Тренер» Данилы Козловского, а в последние годы активно занимается кино, как документальным, так и игровым.

— Про вашу многообразную деятельность в журналистике, литературе и кино нетрудно найти информацию. Но о том, как вы начинали в Перми, почему-то почти нет сведений. С чего у вас в Перми всё начиналось?

— Я в Перми не жил, а только родился, меня практически сразу отсюда увезли. Потом, в шестнадцать лет, я приехал на пару месяцев по семейным обстоятельствам и завис тут на четыре года.

Чем я занимался в Перми? Я тусовался. Научился здесь пить, курить, заниматься сексом. В шестнадцать лет ушел из дома и начал тусить: общага «кулька» на Гагарина, шестая общага универа. В общаге «кулька» происходили алкогольно-постельные истории, из которых выросла группа «Обком». Там жили ребята-музыканты, очень профессиональные и дико «старые» в моем представлении — мне было шестнадцать, им по двадцать одному году. Они были мастеровитой группой с хорошим аппаратом и классными инструментами, но играли скучный хард-рок, в духе Led Zeppelin. А я тогда сидел плотно на The Cure и Talking Heads. Как-то мне удалось уговорить ребят назваться «Обком» и отрепетировать шесть моих песен, сделанных в духе Talking Heads — Madness, только с уральской ритмической долей.

С ними мы выступили на фестивале Пермского рок-клуба, который делал Боря Бейлин, и нас назвали «открытие фестиваля». Группа «Трест» Эдуарда Андриянова, известного музыканта, культуртрегера, продюсера и композитора, тогда стала победителем фестиваля. Какая-то организация, у которой были деньги, организовала им как победителям тур по городам Пермской области, с гарантированной оплатой. И «Трест» позвали нас выступать у них на разогреве. В этих городах нас никто не знал, на концерты приходило по десять-двадцать человек в местный дом культуры на пятьсот мест. Но после этого тура я приехал таким закаленным, заматеревшим рокстаром, что мне уже больше ничего не было страшно и ново. Еще немного потусил в Перми и уехал.

— Вы же еще делали музыкальную передачу на пермском телевидении?

— Это была смешная история. Тогда в Перми, не было клубов, не было баров, рестораны были, но, кажется, два-три на весь город и закрывались они до полуночи. Поэтому все тусовались по флэтам, то есть по квартирам. По всему центру, в Балатово, в ближайшей Мотовилихе были какие-то правильные квартиры-вписки, где ты знал хозяев и мог прийти в любое время суток. Хоть ночью постучаться. Там никогда не утихала тусовочная жизнь, человек десять-двадцать всё время пили-пели, занимались любовью.

И вот однажды ночью, зимой, я иду на такую квартиру. На мне пальто, а под пальто, со спины, гитара — чтобы не замерзла. Три часа ночи, пустая Пермь, и тут какой-то мужик пьяный ко мне подходит. Он тоже идет с какой-то квартиры на другую квартиру. Мы о чем-то разговорились, и он сказал: «А я телекомпанию завтра открываю». Оказалось, это Олег Плюснин — будущий главный редактор «Рифей-ТВ».

Я помню, мы идем оба пьяные, и он рукой меня пытается так приобнять за талию, может спутал с кем… Вдруг в этот момент он резко подпрыгивает на месте с криком «Что там у тебя?!». А у меня там гитара! Он ее не заметил и обхватил!.. Так мы подружились.

Я пошел на ту же квартиру, что и он, где случилась еще одна история. Там была девушка, страшно влюбленная в Олега, а он был верен жене, и эта девушка где-то в районе шести утра при нас начала [попытку суицида — Properm.ru]. Мы потащили ее в больницу, все в крови, пьяные… Как мы умудрялись в таких условиях еще искусство делать? Вот из такого сора…

На следующий день Олег, сильно побледневший, похмельный и уставший от этого всего, сказал: «Чувак, не бросай нас, веди у меня на канале музыкальную программу. Ее вести совсем некому». Вот так я стал телеведущим.

— Уже ближе к концу 2000-х вы все свои многочисленные приключения на тусовках решили записать в виде книги Open air, которая стала хитом. Почему вы вообще пришли к решению заняться литературой?

— Я не пришел к литературе, я просто это откладывал. Это мое призвание. Всё, что я делаю в жизни, — рассказываю истории. И больше ничего. Я — коммуникатор и сторителлер. Я, кстати, первый начал это слово употреблять, пока его еще не замотали. Всю жизнь занимаюсь рассказыванием историй. Просто я очень ленив, постоянно прокрастинирую, и до 25–27 лет откладывал написание книги. У меня были вполне логичные отмазки типа «надо денег заработать на еду, чтобы девчонкам красивым покупать всякие радости». Короче, молодость.

— В сети можно найти довольно пеструю обложку вашей первой книги, с очень громкими рекламными подзаголовками и восторженными цитатами знаменитостей. Вашу книгу, правда, читали и Сергей Шнуров, и Павел Воля, и так ее хвалили?

— Шнуров ее не читал. Мы же с ним были знакомы еще с Питера, работали в Ольгино на соседних радиостанциях. Однажды столкнулись в гардеробе клуба «16 тонн» в Москве. Я говорю: «Серега, помоги, такое дело: книгу написал». Он посмотрел на меня тогда еще очень вменяемым взглядом, не покровительственным, не свысока ничуть, хотя мог уже, «Ленинград» был тогда группой номер раз. И я помню, он сказал «Слушай, ****** [выскажи] что хочешь от моего имени и подпиши». Серега был отличным парнем.

Сейчас даже не знаю (и боюсь узнать), что с ним, глядя на некоторые цитаты в СМИ. Хотя, может он им всем так же говорит: «********* [выскажите] что хотите от моего имени и подпишите». А раньше мы часто пересекались, то в Москве, то в Питере. Он у меня выступал на вечеринках журнала «ОМ».

Павел Воля, по-моему, чуть-чуть почитал книгу, потому что с ним мы тогда общались регулярно. Я был директором журнала «ОМ» и делал в нем проект «ОМ-радио». Мы с издателем «ОМа» Игорем Анатольевичем Пелинским решили с какого-то момента к каждому журналу прикладывать аудиоверсию на диске. Стоимость компакт-дисков тогда стала почти копеечной, и мы решили: почему нет? Я как автор и продюсер полностью этот диск делал. Туда входило 60 минут аудио, в этом хроне могло быть всё что угодно: музыкальные треки, интервью, звуки природы и прочее. На диске была отдельная рубрика Паши Воли — я к нему раз в месяц приезжал с диктофоном, а он что-то юмористическое наговаривал. Так что Паша, по-моему, почитал чуть-чуть роман, но мне кажется, ему это не доставило удовольствия.

Но, повторюсь, я всю жизнь занимаюсь историями. Почему я начал в какой-то момент упаковывать их в «литературу»? Потому что это надо мной довлело с детства — первый рассказ я написал еще в шесть лет, в детском садике. Мне все говорили: «Ты должен быть писателем». А я отвечал: «Нет, я хочу быть тусовщиком, рок-звездой, секс-гуру, кумиром молодежи. Писательство — это же так нудно».

Первый свой роман — «Винтаж» — я написал, когда мне было лет двадцать пять. К этому возрасту я почувствовал, что, во-первых, надо написать роман, потому что материала накопилось. Во-вторых, у меня случилось невзаимное увлечение одной барышней, и мне надо было произвести на нее впечатление. Это — мощнейший двигатель любого искусства.

— Как и почему вы перешли с литературы на кино?

— Писательство хорошо тем, что оно дает тебе возможность быть полностью независимым. Есть только ты, компьютер и высшие силы, от которых независимым быть невозможно. Я люблю активность — бегать, рулить чем-то с большим количеством людей и объектов, но часто устаю от такой деятельности. Тогда мне хочется писательского затворничества. А как только что-то попишу по полгодика, хочется опять движения.

Отсюда и кино. Кино это — движение плюс технологии, плюс другой язык передачи историй. Мне важно научиться этим языком говорить. Это язык разговора со значительно большей, чем у литературы, аудиторией. Еще это движ, в котором ты можешь общаться с большим количеством людей, отдавать энергию и получать ее обратно. Это как раньше средневековые врачи лечили кровопусканием. Важно энергию отдать, чтобы взять новую. Сейчас происходит бурный технологический перепрогресс. В кино технологическое движение ощущается, а в писательстве — нет. Там только вглубь и только словом. Ну и синтезировать для конкретной истории звук, картинку, текст, цвет, свет, музыку в одно цельное целое — это так увлекательно!

— Как возник текст сценария фильма «Тренер», который вы написали, и насколько сильно в него вмешивался Данила Козловский?

— Данила в него вмешивался постоянно, поскольку это неотъемлемое право режиссера. В киноиндустрии так принято — режиссер всегда вмешивается, направляет сценариста, корректирует. Меня ведь нанял непосредственно Козловский, и поэтому он смотрел текст, и всё время говорил, что поправить, что убрать, что добавить, и так далее. Это нормально, я «под него» и писал. Сначала он только давал режиссерские указания, потом мы что-то придумывали вместе.

Про то, как делался сценарий «Тренера», можно написать отдельную книгу или снять документальный фильм. Я вам только два хайлайта выдам, они забавные. Первый драфт сценария я написал за месяц. Мы с Козловским встретились просто познакомиться и проговорили без отрыва десять часов подряд. Я после этого поплелся в гостиницу и сразу уснул, а он еще поехал на репетицию оркестра. Но за те десять часов мы проговорили весь будущий фильм. На прощание он сказал: «Сережа, ты не мог бы всё, что проговорили, тезисно записать и скинуть завтра?». Я проспал четыре часа, потом проснулся, выпил большую чашку кофе и за два часа написал сорок тезисов.

Удивительно, но я вспомнил практически всё, что мы проговорили за те десять часов. Хотя засыпал я с ужасом от того, что больше половины забыл.

Отправил тезисы Даниле и снова уснул. Проснулся уже за полдень, в почте — письмо от Козловского: «Сережа, работаем. Зайди за авансом». Потом он уехал в Америку на гастроли с театром. А я за месяц написал первый драфт, потому что там был жесткий дедлайн. Драфт приняли в минкульте. После чего Данила справедливо заметил: «А теперь начинается настоящая работа. Давай доведем этот драфт до состояния хорошего сценария».

На втором драфте у нас случился ступор. Мы оба понимали, что что-то не так. А что не так — не понимали. Вплоть до какого-то умопомрачения — чувствуем, что бьемся в четырех стенах, а как выскочить — не знаем. Потом осенило. Я понял, что у нас история провинциального города и второй лиги — ФНЛ. А мы с Данилой знаем футбол в рамках топ-пять европейских лиг — «Барселона», «Реал», «Ювентус»… А в ФНЛ, в провинциальном городе всё вообще по-другому. Значит, нам надо взять фактуру, и эта фактура нам даст и второстепенных героев, и сюжетные повороты, которых нам не хватает. Он это обдумал денек, ответил, что я прав, и мы поехали в Тамбов.

И за пять дней в Тамбове у нас было такое количество приключений, что хватит на отдельный фильм. Ребята, которые нас встретили, нарушили кучу футбольных правил, потому что обожали Козловского. У них на следующий день после нашего приезда был матч очень ответственный. «Тамбов» тогда поднялся из третьей лиги во вторую, а из высшей лиги во вторую спустилось московское «Динамо». И они приехали играть против «Тамбова». Вот такенные, двухметровые чернокожие легионеры против щуплых местных ребят, у которых вся стоимость команды меньше, чем цена одного легионера у «Динамо».

Даня по приезду просто так, «в воздух», сказал, что всегда мечтал посмотреть футбольный матч со скамейки в тренерской зоне. Паша Худяков — совладелец и спортивный директор ФК «Тамбов» сразу весомо сказал: «Я решу». Мы не поверили, но он оказался волшебником. Нас переодели полностью в форму ФК «Тамбов», выдали бейсболки, которыми мы лица себе закрыли. Мы сели на скамейку запасных и оттуда отсмотрели весь матч. Нас так прикрыли другими ребятами со всех сторон, что на стадионе никто не заметил, что на скамейке сидит Козловский.

Еще мы в Тамбове встретили Ярцева Георгия Александровича, светлая память… Грандиозный человечище! Это была отдельная история. График был плотный, я за пять дней взял 80 интервью — от генерального директора до массажиста и водителя клуба. Кому-то я задал всего два вопроса на пять минут, но мне важно было понять все цепочки взаимодействий внутри клуба. Вдруг в какой-то момент Паша говорит: «Через два часа обедаем с Ярцевым». Козловский переспрашивает: «С каким таким Ярцевым?». Паша отвечает: «С тем самым, легендарным!». Оказывается, они с ним подписали неделю назад контракт, и теперь он работает генеральным директором ФК «Тамбов».

Помню, как нас подвезли на машине к дому, где жил Ярцев, он вышел, и они с Козловским пошли навстречу друг другу. Как в кино, в замедленной съемке.

Козловский был очень взволнован, я его таким раньше не видел. Говорит: «Георгий Саныч, я ваш фанат с детства». Георгий Саныч его обнимает и говорит: «Данечка, да это я — ваш фанат!». Это было так тепло и трогательно, я прослезился.

А потом мы купались в местной речке, в сказочной тине, откуда вот-вот кажется, вынырнет Водяной, — взрослые мужики, а голышом, как в детстве. Прыгали с берега «бомбочкой», орали, счастливые, и это было больше, чем кино.

— «Тренер» был работой «на заказ». А как вы находите истории для своих оригинальных проектов? Как, например, возник очень яркий образ героинь веб-сериала «Систер»?

— У каждого автора с детства, с юности тянутся «хвосты» историй, персонажей и образов. Ты всё время что-то записываешь, зарисовываешь, фоткаешь, и так далее. У меня в компьютере огромная куча такого. И есть, видимо, какая-то магия созидания, когда вдруг, в определенный момент что-то из старинных набросков выскакивает и начинает тебе стучать в мозг: «Давай, давай, осуществи меня!». Так и было с «Систер». Сериал родился из образа «космической девочки», с абсолютной гениальностью и такой же абсолютной социопатией. Это одно из моих любимых «измерений».

— Можно ли сказать про ваши фильмы, что они все связаны с городами, в которых сняты? «Дорогая Николь» — это Одесса, «Систер» — абсолютно питерская история. Вот сейчас выходит «Сказительница?», и во многом это фильм про Пермь.

— Да, в фильме «Сказительница?» Пермь присутствует как живой организм, как один из героев истории. В этом фильме человек и город взаимодействуют, как живые существа, которые всматриваются друг в друга.

И если вы заметили это в нескольких моих фильмах, значит, это черта моего неповторимого авторского стиля. (смеется) Но я специально этого никогда не задумываю. У меня, видимо, в голове прочно засел архетип под названием «гений места» — genius loci на латыни, Петр Вайль еще книжку такую написал. И я подсознательно ищу персонажей, глубинно связанных с местом, где они обитают, и где я их снимаю. Либо, выбрав героя, снимаю его в таком месте.

— С героиней «Сказительницы?» вы как столкнулись?

— Встретил ее на улице. Она ходила недалеко от ЦУМа и пыталась общаться с медведями, изображенными на канализационных люках.

— И вы вдохновились этим образом?

— На самом деле, у меня давно была мысль про современную сказительницу. Почему-то именно женщину. Мужчину вообще не видел в этой роли. Любое искусство — это же способность задавать себе «дурацкие» вопросы. И вот я как-то задал себе такой вопрос: а может ли где-то существовать современная, молодая сказочница? Думал в этот момент о Евдокии Трясциной, она не так давно умерла, поэтому ученые, которые сейчас в Пермском университете фольклором занимаются, успели с ней основательно пообщаться, книги написали. Читаешь про нее, смотришь фото, видео, там везде — пожилая женщина. И ты понимаешь, что «сказительница», «собирательница сказок» в нашем представлении — это пожилая бабушка. Такова реальность. А потом приходит мысль, что она же эти сказки знала и собирала с юности, ведь была же она когда-то двадцатилетней девушкой, и не могла тогда эти сказки не знать, ведь слышала их с детства от своих бабушек…

Я подумал, а может ли сейчас, в современном в городе обитать девушка, которая не собирает сказки, нет, потому что они уже все собраны, и новых не рождалось, наверное, последние сто лет, — а сочиняет их? Эта концепция засела в специальных файлах мозга, а потом я вдруг встретил девушку, у которой магический взгляд на мир, она общается с медведями на люках, видит знаки в простых предметах городской среды, в светофорах, например… И всё это соединяется между собой в моей голове, и возникает вопрос: «Девочка, а ты сказки не пишешь?». Ответ: «Да, пишу». Дальше — дело техники.

— Вы говорили, что в вашем фильме совмещается мокьюментари и блокбастер. Как совмещение столь разных вещей возможно в документальном кино?

— А черт его знает! Мне не интересно работать в жанровых или форматных рамках. Там уже всё сделано. Хотите «трушный» док-наблюдение — вот вам школа Разбежкиной. Хотите чистый мокьюментари — смотрите «Монстро» или «Ведьму из Блэр». Что-то с разрушением «четвертой» стены? Вот вам Эррол Моррис. А мне интересно искать новый язык. То есть соединять несоединимое, но делать это естественно и органично.

Вот фильм «Тренер» был упражнением в голливудской форме. Он сделан по этим лекалам, там нет ничего сверх-оригинального. Он предполагал референтность. Данила сам часто говорил, что нам надо какую-то сцену или персонажа сделать, как в определенном голливудском фильме. И мы делали, и в тот период времени получали от этого удовольствие.

Но в собственных проектах мне доставляет удовольствие «пойти туда, не знаю куда», открыть «терра инкогнита». Ведь я с детства — «конквистадор в панцире железном». Везде делаю попытку искать новый язык и чувствую, что рано или поздно найду нечто, что будет достаточно убедительно. Пока с разных сторон подбираюсь к этому, щипаю по кусочку. В «Систер» есть интересные элементы, в «Николь» и «Сказительнице?» — тоже. Тут самое главное, чтобы это не выглядело, как лоскутное одеяло. В «Сказительнице?» мое главное достижение, я считаю, в том, что она смотрится как цельная картина, на одном дыхании.

Уже было несколько закрытых показов этого фильма, было участие в фестивале Lendoc Film Festival. Я везде наблюдаю за реакцией зрителя. И для них нет швов между мокьюментари, «трушностью», визуальной антропологией и «поэтическим портретом».

Но дальше мне хочется найти что-то совсем новое, потому что странно не найти новое в киноязыке, когда мы живем во времена технологического цунами, и каждые полгода происходят глобальные сдвиги в сознании людей. Если ты не прячешься под одеяло, как некоторые консерваторы, и не боишься каждый день обновляться в «новый модерн», не теряя содержательности, — ты оседлаешь это цунами.

— Получается, вы сделали круг из Перми в Пермь. В «Сказительнице?», правда, очень много про наш город. А вы в ходе работы над фильмом что-то новое поняли про Пермь?

— Я понял, что жить в Перми стало лучше, жить стало веселей. Летом особенно. Еще понял, что условный ментальный код не меняется. Как в любой агломерации, в Перми сочленено многое, но в этом миксе есть какая-то доминирующая, заунывно-тягучая, «вязкая» тема.

Этот образ есть в фильме, где героиня как бы продирается через «резиновый», «тугой» город. В этом городе есть костность, неприятие нового, неотзывчивость, консерватизм против модерна. Гениально это формулирует Борис Бейлин в фильме: «прокрастинация на городском уровне». То есть почему в Перми рождаются интересные идеи, и все говорят «Да, сделаем!», но никто ничего не делает? Почему в Перми рождаются талантливые люди, но практически никто из них, за редким исключением, не реализуется здесь? Почему Пермь не поддерживает своих гениев, а испытывает их на прочность и выдавливает — в другие города или в смерть? Почему так происходит?

Такая энергетика, местная ментальность. И если бы я был настолько умен, чтобы выразить это словами, то стал бы философом и писал философские трактаты. А я могу это выражать только некоей пластико-визуально-музыкальной полифонией. Почему, на мой взгляд, «Сказительница?» получилась, как кино, несмотря на многие вещи, которые я там хотел, но не смог сделать? Получилось главное — у зрителя возникает эмоциональное ощущение этого города, на уровне молекулярном, зритель начинает ощущать город, как кожа ощущает капли воды. Как взвесь атомов. Вы никогда не сможете сформулировать это ощущение словами, но это ощущение есть, и вы об этом знаете.