«Нора» и «Пьяный „космонавт“» Как экспериментировала «Сцена-Молот» в этом сезоне

Холодное дуло бессменной манипуляции

В этом сезоне в «Сцене-Молот» вышло сразу несколько спектаклей, поставленных молодыми режиссерами. Все-таки без молодых постановщиков об экспериментах и современном театре говорить невозможно. Первой такой работой стал «Маузер» (16+) Дмитрия Мулькова. Режиссер и композитор, который до этого делал в Перми, в основном, интерактивные уличные спектакли для аудиогидов вроде Location (12+) для оперного и «ПопуТТчиков» (16+) для Театра-Театра, взялся за пьесу немецкого драматурга Хайнера Мюллера, посвященную (неожиданно) Гражданской войне и революции в России.

Ученик и последователь коммуниста Бертольда Брехта, член СЕПГ (компартии ГДР) Мюллер в 1970 году, вдохновившись «Тихим Доном» и «Конармией», пытался разобраться, что такое революция и что она делает с человеком. Для этого драматург обернул жизнь революционного борца в древнегреческую трагедию. Пьеса «Маузер» построена на том, как хор осуждает человека, верного революционера, за то, что тот устал расстреливать врагов революции, и не может больше быть ее орудием, и потому сам теперь должен умереть.

На ритме и звуке и выстраивает свою работу Мульков. Хор из четырех человек (Александр Аверин, Никита Курицын, Михаил Меркушев, Петр Попович), разодетых в кожанки, символизирует революционный суд над человеком (Анатолий Смоляков), отказавшимся претворять его волю. Человек ломается, нервничает, теряется в постоянном повторе словесных формул, а Хор давит, пока вдруг не разоблачается, сняв свои кожанки, и тоже предстает в виде жертв революции. И всё это под звуки вибрирующих листов железа. И всё это не работает. В первую очередь из-за того, что спектакль рассчитан на затягивающий, почти гипнотический ритм слов и звуков, который должен держать внимание зрителя на жестокой истории насилия, погружая его всё глубже в водоворот боли и скорби.

Но выходит с точностью наоборот. Ритм — очень сложный инструмент, и в «Маузере» он настроен с фальшивыми нотами, поэтому выбивает из погружения и больше раздражает, чем затягивает. Надоедать эти бесконечные повторы начинают очень быстро. Но сбоит в спектакле не только ритм, но и отношение к материалу. Хайнер Мюллер, как уже сказано, ученик Брехта, то есть последователь его системы эпического театра. А суть эпического театра заключается в обращении к разуму, а не эмоциям. Поэтому в российском театре до поры с постановками Брехта было туго, потому что вышедший из учения Станиславского наш драматический театр взывает-то как раз к чувствам и эмоциям. Потребовался режиссер уровня Юрия Любимова, чтобы скрестить ужа с ежом — нашу чувственность и брехтовскую разумность.

Дмитрий Мульков обращается исключительно к чувствам, работая с материалом эпического театра. И в этом нет ничего плохого, вполне нормальный для российского театра подход. Беда в том, что молодой режиссер решил зайти в тему репрессий через эмоции. Не предложить поразмыслить о человеке в стихии революции, как это делал коммунист Хайнер Мюллер в своей пьесе, а именно высказаться о репрессиях в нашей стране. А излишнее обращение к эмоциям в разговоре о репрессиях очень коварно. За годы всяческих разоблачений в нашей массовой культуре важнейшая, сложнейшая и болезненная тема репрессий была низведена до состояния пошленькой слезодавилки.

Вместо рефлексии и анализа кошмаров, в бесчисленных спектаклях, книгах, фильмах и сериалах о репрессиях была предложена лишь их эксплуатация, призванная через примитивное давление на чувства и простенькую манипуляцию эмоциями вызвать пожалейку. Литературный критик Александр Кузьменков обозначал цель подобных произведений как «Марьиванновну жалобить», причем искомая «Марьиванна» может быть любого пола и возраста. Можно сказать, что у нас сложился свой, посконный, русский-народный эксплуатационный жанр — репресс-плотейшен. Кстати, экранизацию одного из самых чудовищных и пошлых образцов репресс-плотейшена — романа Гузели Яхиной «Зулейха открывает глаза» — снимали у нас в крае. Несколько актеров из Театра-Театра в нем отметились (кое-кто из них до сих пор отплевывается и жалеет, что ввязался в этот проект).

Дмитрий Мульков в спектакле «Маузер» явно искренне пытался сделать свое высказывание о сложном вопросе, и манипулировать эмоциями ради пожалеечки он точно не собирался. Но в итоге сделал именно это. Видимо, слишком уж силен общий культурный фон, забитый этой пакостью, влияющей даже на молодые умы. Скатывается в репресс-плотейшен спектакль медленно, но верно.

Лобовую символогию в виде крестов-вешалок, на которые хористы вешают свои кожанки, еще можно стерпеть (хотя это уже пошлятина невероятнейшая). Но вот то, что в самом финале один из персонажей проходит по сцене с табличкой «Последнего адреса», — уже за гранью добра и зла. Потому что этим режиссер буквально набрасывается на зрителей со своим посылом, буквально тычет им в лицо, заставляя испытывать ту самую пожалеечку. Выживших добивает глубокомысленная цитата Хайнера Миллера, которую всем выходящим из зала раздают в черных конвертиках. Так спектакль «Маузер» очень грубо принуждает к конкретным эмоциям. И нельзя сказать, что такое принуждение не работает. На впечатлительных людей, на ту самую «Марьиванну», такое очень даже действует. Собственно, по этой причине уже несколько десятилетий репресс-плотейшен живет и здравствует, и его ходы активно используются. И в этом случае печальна даже не сама прямолинейная манипуляция, а то, что этот избитый прием начал использовать молодой режиссер, причем явно полагая, что делает что-то новое и ценное.

Пьяная и голая

Еще одним молодым режиссером, отметившимся работами на «Сцене-Молот» в этом сезоне, стал недавний выпускник курса Бориса Мильграма Дамир Сайранов. Он поставил сразу два спектакля. Очень разных по качеству.

Первый — это «Пьяный „космонавт“» (18+), моноспектакль, написанный и сыгранный актрисой Люсей Прохоренко (учится на драматурга на курсе у Николая Коляды). Это рассказ об алкогольной зависимости, причем от первого лица. Героиня Люси Прохоренко очень откровенно и подробно делится особенностями жизни пьющей девушки: отношения с семьей, секс по пьяни, попытки завязать и прочее. Эти истории разбросаны по спектаклю причудливой и бессвязной мозаикой бухого трепа, но рассказаны так чувственно и образно, что кажется, будто главная героиня, не выходя из своего делирия, пытается то ли объясниться, как так получилось, то ли оправдаться за свой алкоголизм. То ли и то и другое одновременно. И главная мысль, к которой приходит моноспектакль, заключается в том, что причиной зависимости от веществ и жидкостей становится огромная, бесконечная, как космос, жалость человека к самому себе.

Внутренний мир и переживания героини отлично подчеркнуты визуалом с помощью сценографии и костюмов: висящие под потолком звенящие бокалы, смена комбинезона космонавта на платье, сцены в лучах света. Но совсем погрузиться в этот запойный мир героини нам помешал сам режиссер: некоторые эпизоды неимоверно затянуты, длятся непозволительно долго, ломая ритм и атмосферу постановки. Это относится к сцене со стоянием на гвоздях или с прохождением актрисы по лучу света. В эти моменты автор задумки словно упивается своими приемчиками, и делает это без меры.

Впрочем, любование своими решениями и склонность к мозаичному повествованию можно назвать частью режиссерского почерка Дамира Сайранова. Это видно по его следующей работе на «Сцене-Молот» — спектаклю «Нора» (18+) по пьесе Генрика Ибсена «Кукольный дом». «Нора» уже целиком и полностью состоит из чрезмерно затянутых эпизодов, составленных из формалистских приемов, нужных только для красоты и никак не помогающих раскрытию персонажей или их истории. При этом Дамир Сайранов явно намеривался сделать цельное драматическое произведение, причем жанровое («Нора» заявлена как «камерный триллер»).

Главная героиня домохозяйка Нора (Анастасия Демьянец) в ходе напряженных событий обретает силу уйти от нелюбимого мужа Хельмера (Михаил Меркушев), ради которого она когда-то рисковала своей репутацией.

Очень актуальная история разбита в этом спектакле на множество не связанных друг с другом кусков, живущих по отдельности и вызывающих одни вопросы. Почему шантажист Крогстад (Степан Сопко) сначала ведет себя так, словно у него раздвоение личности? Почему в простого клерка-заику иногда вселяется дерзкий преступник, а потом это свойство бесследно пропадает? Зачем во втором акте Крогстад и подруга Норы фру Линне (Эмиля Веприкова) меняются одеждой и ролями? Зачем в текст классической норвежской пьесы 1879 года неуместно вставлен русский мат? Для чего во время антракта артисты долго моют пол? И наконец, с какой такой художественной целью Анастасия Демьянец несколько раз за спектакль раздевается догола?

Наверное, у режиссера есть ответы на эти вопросы, но вот дать зрителю ключи для них он не сумел. В итоге всё это никакого смысла не имеет. Особенно «показательно» обнажение главной героини. Может, тут и зашита некая симвология — ее одевают и раздевают, как куклу, или она буквально обнажена перед чудовищными жизненными неурядицами, — но подано это так поверхностно, что получается не изящная метафора, а пошлая и бессмысленная объективация актрисы.

Вместо вывода

Сезон 2023/24 вышел у «Сцены-Молот» насыщенным, очень интересным и чертовски неровным. Опытные экспериментаторы от театра, кажется, перемудрили самих себя. Молодые режиссеры изобретали либо велосипеды, либо что-то такое, на что взглянуть больно. Хорошо получалось лишь тогда, когда искренность брала верх над формой. Да, замахи почти всегда были, как у молота, а удар получался, как у молоточка. Но главное, что есть силы и желание такой замах делать.

Несмотря на все проблемы, сезон показал, что «Сцена-Молот», и правда, изо всех сил старается делать что-то новое и необычное. И это главное. А что касается слабых ударов, но у изначальной «Сцены-Молот» времен культурной революции тоже были свои проблемы.